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Informe 2015: Feminicidio y cine español. Entre el buenismo y la psicopatía

En el siguiente artículo escrito a cuatro manos, nos proponemos analizar una selección de películas españolas que tienen un denominador común; todas ellas tratan de forma directa sobre la violencia contra las mujeres. Sabido es que la violencia es un recurso cinematográfico recurrente y habitual a la hora de construir las historias y las tramas. Pero, ¿qué pasa cuando esta violencia se dirige de forma específica a las mujeres por el mero hecho de ser mujeres? ¿cómo ha representado el cine español la violencia de género? ¿existe algún tipo de evolución en esta representación y cuáles son los ejes que deben marcar nuestro análisis?

María Castejón Leorza y Sonia Herrera Sánchez —Pamplona y Barcelona — 25/11/2015

Feminicidio y cine español. Entre el buenismo y la psicopatía

 

 

“La acción de matar no es la primera manifestación de violencia,

sino el último acto de desprecio”.

Inmaculada Montalbán Huertas

 

 

A modo de introducción

 

Para poder responder a estas preguntas, hemos seleccionado cinco películas, que hemos dividido en dos grupos temáticos. En el primer grupo contamos con las películas Sólo mía (Javier Balaguer, 2001), Te doy mis ojos (IcíarBollaín, 2003) y la tv movie No estás sola, Sara (Carlos Sedes, 2009), una serie de películas que por primera vez en el cine español nacen con una clara vocación de sensibilizar sobre una problemática que tras el asesinato de Ana Orantes [1],traspasa el ámbito de lo privado para considerarse una problemática pública que afecta a toda la sociedad. En el segundo grupo hemos seleccionado las películas Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) y La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), dos películas muy significativas en el cine español, por su éxito tanto de taquilla como de crítica.

 

Con el primer grupo de películas nos planteamos como objetivo principal analizar sus aportaciones al imaginario colectivo de la recepción de la violencia de género y hacer una lectura crítica desde la actualidad. Con el segundo grupo, nos proponemos desmontar la relación que se establece entre la violencia de género y la psicopatía ya que descontextualiza las causas estructurales que posibilitan la violencia contra las mujeres y desplaza el foco hacia explicaciones tan coyunturales como excepcionales.

 

Todo desde un marco teórico y conceptual que asume el término feminicidio como un concepto necesario a la hora de aplicar la perspectiva de género a la representación cinematográfica de la violencia de género.  

 

Punto de partida

 

Cuando el análisis crítico del discurso interacciona con las epistemologías feministas –en concreto, en nuestro caso, con la teoría fílmica feminista–, el resultado es un análisis cinematográfico que pone el foco en el texto fílmico como forma precisamente de reproducción (o transformación) del status quo, incluyendo la desigualdad de género y la violencia contra las mujeres.

 

El cine es un elemento muy efectivo a la hora de aproximarnos a temáticas complejas y realidades que en un principio pueden resultar ajenas tal y como sucede en nuestro contexto social con el concepto de feminicidio.

 

Teniendo en cuenta la significativa presencia de los relatos audiovisuales en la sociedad actual, no podemos pasar por alto su influencia en nuestras pautas de comportamiento y la configuración de nuestro imaginario colectivo. Pero, si tal como explica, Enrique Martínez-Salanova Sánchez el cine puede ser utilizado como “sustento conceptual, temático, ideológico y cultural” (2002: 225), esto significa que ese imaginario y esos modelos de conducta pueden ser modificables.

 

Podríamos escribir cientos de páginas analizando thrillers y películas de terror en las que las mujeres o, mejor dicho, el asesinato de mujeres es la excusa para la acción del héroe, que es aquel que le da sentido al relato y quien mueve la trama. Podríamos tomar la –quizás sabia– decisión de alejarnos de la figura del psicópata misógino, del monstruo, de aquel con el que ni siquiera “el más macho de los supermachos” [2] quisiera identificarse ya que queda desposeído de toda su humanidad.

 

Al igual que conocemos los efectos exculpatorios [3] que tiene en el imaginario colectivo la utilización del concepto “crimen pasional”, somos conscientes del efecto alienante que conlleva asociar la violencia machista a unos determinados trastornos de conducta o a determinadas patologías. ¿Pero acaso los asesinos en serie, psicópatas, sociópatas (y otras hierbas) que nos muestra el cine no se construyen como tales en una sociedad patriarcal que desprecia y objetualiza a las mujeres? ¿Son acaso relatos asépticos que no tienen ninguna influencia en la perpetuación del machismo? ¿Hasta qué punto la enfermedad mental o los trastornos antisociales esconden las causas estructurales de la violencia contra las mujeres y nos distancian de ella [4]?

 

Ofelia E. Oliva López en un post titulado “¿Quién es machista… quién es racista?” en la web Órbita Diversa, parafrasea un fragmento de la novela Americanah (2013) de Chimamanda Ngozi Adichie cambiando las referencias al racismo por referencias al machismo, aproximándonos en cierta forma a la respuesta a estas cuestiones:

 

“En nuestra sociedad existe el machismo pero han desaparecido todos los machistas. Los machistas son cosa del pasado. Los machistas son los malévolos cómicos que salen en las películas españolas del destape: Andrés Pajares, Fernando Esteso, Juanito Navarro, Paco Martínez Soria, Antonio Ozores, Alfredo Landa y nadie más. He aquí la cuestión: la manifestación del machismo ha cambiado, pero el lenguaje no.

 

Por consiguiente, si no has maltratado, violado o asesinado a una mujer, no se te puede tachar de machista. Si no eres un monstruo chupador de sangre, no se te puede tachar de machista. Alguien debe poder decir que los machistas no son monstruos mitológicos. Son personas con familias que los quieren, gente corriente que paga impuestos. Alguien tiene que encargarse de decidir quién es machista y quién no. O tal vez simplemente ha llegado el momento de descartar la palabra “machista”. Buscar algo nuevo. Como Síndrome del Trastorno Machista. Y podrían definirse distintas categorías para quienes padecen ese síndrome: leve, medio y agudo”.

 

Asimismo, en el sexto capítulo de la serie norirlandesa Thefall (BBC, 2013), su protagonista, Stella Gibson, en una conversación telefónica con el asesino en serie Paul Spector, dice: “Intentas dignificar lo que haces, pero se llama misoginia. Es solo violencia machista contra las mujeres”. Desde esta premisa partimos para “desmontar al monstruo” y visibilizar el imaginario patriarcal que se esconde tras muchos relatos de ficción donde no se sitúan los asesinatos de mujeres –Thefall es la excepción– en un marco de dominación masculina y desigualdad de género donde los hombres ostentan el monopolio de la violencia.

 

De hecho, para Julia Monárrez (2007: 244) “el asesinato sexual serial es un acto mítico ritualista en el patriarcado contemporáneo donde se funden el sexo y la violencia, y en el que se establece una íntima relación entre hombría y placer”.

 

El feminicidio: un fenómeno global y un lugar común en el cine

 

El feminicidio es una categoría teórica que define los asesinatos de mujeres y niñas por razón de género con la complicidad del Estado –ya sea por acción u omisión al no utilizar todos los recursos a su alcance para garantizar una vida libre de violencias machistas–[5].

 

En la presentación a la edición en español de la obra Feminicidio: una perspectiva global, la antropóloga mexicana Marcela Lagarde explica de forma clara que cuando hablamos de feminicidio “no se trata sólo de la descripción de crímenes que cometen homicidas contra niñas y mujeres, sino de la construcción social de estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así como de la impunidad que los configura. Analizado así, el feminicidio es un crimen de Estado, ya que este no es capaz de garantizar la vida en la seguridad de las mujeres en general, quienes vivimos diversas formas y grados de violencia cotidiana a lo largo de la vida. En esta situación, como plantea Diana Russell, algunas mujeres son asesinadas. El feminicidio es la cima de la normalización y la tolerancia de la violencia de género” (2006: 12).

 

El feminicidio es, por tanto, la consecuencia extrema de la desigualdad estructural de género que promueve y naturaliza una visión objetualizada de los cuerpos de las mujeres convirtiéndolas en “un ser utilizable, fácilmente reemplazable y como tal, eliminable” (Giró et al., 2010: 8).

 

Llegadas a este punto, es importante hacer dos aclaraciones:

1.   

Al hablar de impunidad, no nos referimos solamente a la impunidad legal de los crímenes machistas, sino a la tolerancia y a la permisividad social ante los mismos.

2.   

La responsabilidad/complicidad del Estado con las violencias machistas puede darse tanto por acción como por omisión. La falta de políticas públicas o de los recursos necesarios para atajar las múltiples formas de violencia contra las mujeres y erradicar los feminicidios, o los recortes en materia de igualdad, son un buen ejemplo de ello.

 

Así lo expresaba Lagarde en una entrevista para el periódico mexicano El Universal en noviembre de 2014:

“Hay muchos tipos de crímenes contra mujeres, pero todos tienen la característica que son crímenes de odio basados en la desigualdad, la discriminación, la exclusión, un odio gestado socialmente hacia las mujeres. (…) crímenes que gozan de impunidad social, que se incuban en la misoginia, en el machismo, en el desprecio a la vida de las mujeres, en la desigualdad brutal, en los bajos salarios, en la exclusión. Todo eso es una teoría, la teoría del feminicidio. El feminicidio no es una palabra, es toda una teoría”.

 

Cabe puntualizar que el feminicidio no es solamente una realidad localizable en los países del denominado sur global. La precariedad y la vulnerabilidad de los cuerpos se sitúan y se transforman también en los mal llamados países primermundistas y en los centros económicos de poder, lo cual convierte al feminicidio en un fenómeno globalizado con especificidades que varían en función del contexto y que deben ser señaladas, al igual que las discriminaciones interseccionales y las situaciones de vulnerabilidad específicas de las víctimas dentro de su propio entorno.

 

Unas 66.000 mujeres al año son víctimas de feminicidios, según estima Femicide: a global problem y representan más de la mitad de los asesinatos de mujeres en cualquier lugar del mundo según la Organización de las Naciones Unidas. Por tanto, no estamos hablando de sucesos excepcionales sino de un “fenómeno público y global, transnacional, diverso en sus formas (feminicidio íntimo, no íntimo, por trata, por mutilación genital, feminicidio serial sistémico, feminicidios en contexto de conflicto armado, etc.) [6] y en los grados de ensañamiento contra los cuerpos femeninos o feminizados, pero con causas comunes que radican en la dominación masculina y en la desigualdad histórica y estructural que sufren las mujeres en todo el mundo” (Herrera, 2015: 19).

 

Hacia el reconocimiento de la víctima Sólo mía (Javier Balaguer, 2001), Te doy mis ojos (IcíarBollaín, 2003) y No estás sola, Sara (Carlos Sedes, 2009) [7]

 

La violencia de género siempre ha estado presente en el cine español pero de una manera naturalizada y sin un cuestionamiento político, justificando y naturalizando una realidad demasiado presente en la vida de la sociedad española. Sin embargo, películas como Sólo mía (Javier Balaguer, 2001), Te doy mis ojos (IcíarBolláin, 2003) y la tv movie No estás sola, Sara (Carlos Sedes, 2009) e incluso Solas (Benito Zambrano, 1999) terminan con esta dinámica de justificación e inciden en la visibilización de una problemática estructural que se entiende y se define como una cuestión que trasciende lo privado y que debemos relacionar con una redefinición del propio concepto de violencia de género (De Miguel, 2005).

 

Las películas mencionadas se ruedan en unos años en los que existe en España un clima social receptivo a ser consciente, condenar y atajar la violencia de género, y en los que existe una verdadera necesidad de referentes. En la gestación de este clima ha sido clave el trabajo del movimiento feminista que ha redefinido la violencia contra las mujeres como un problema social y político(De Miguel,  2005). Estas tres películas crean un nuevo imaginario en el que se pone el foco en la víctima, en el que prima su reconocimiento creando un discurso que incide en el mensaje de que la denuncia y la ruptura del silencio son suficientes para solucionar el problema. Así, nos encontramos con películas que, a pesar de su buena intención, caen en un "buenismo" que, de forma inconsciente, perpetúa roles de subordinación y no cuestionan las raíces de las problemáticas (Castejón, 2016).

 

A pesar de que observamos un interés y una sensibilidad cinematográfica de mostrar la violencia de género en el seno de la pareja desde un registro no habitual hasta el momento, teniendo en cuenta las dimensiones estructurales de la cuestión, el número de películas no deja de ser insignificante 

En este sentido, ha tenido gran influencia La Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género, que si bien define la violencia como consecuencia de la discriminación y de la desigualdad en las relaciones de poder [8], lo que nos lleva a una concepción estructural que sume que la violencia afecta a múltiples facetas de las vidas de las mujeres, en el imaginario social identifica la violencia de género con los golpes y las palizas e incluso los asesinatos a manos de sus parejas o sus ex parejas (varones).

La ley ha sido un logro importante y relevante para la conquista y el reconocimiento de los derechos humanos de las mujeres pero ha tenido sus aspectos perversos. El primero ha sido el dejar fuera del sistema y de cualquier protección jurídica a las mujeres que no denuncian; el segundo, definir a las mujeres como víctimas tuteladas sin apenas margen de agencia.

 

Sólo mía. Comienza el retrato del horror

 

Gritos, fundido en negro, disparo. Se escuchan dos frases: “No quiero parecerme a ti en nada” y “¿Has intentado, una vez, sólo una vez ponerte en mi lugar?”. Las frases las dice Ángela (Paz Vega), la protagonista de la película que ha conseguido maniatar a su ex marido Joaquín (Sergi López).

 

Una de las primeras propuestas cinematográficas que trata de forma directa el maltrato físico, psicológico y sexual en el seno de la pareja heterosexual, es una película que ha soportado el paso del tiempo con dignidad. A partir de la típica historia de chica conoce chico en la variante secretaria conoce a creativo publicitario, lo que ya nos va a dar ciertas pistas de que se trata de una relación basada en parámetros de poder masculino, Balaguer retrata todo el proceso de maltrato y de anulación de la víctima, el proceso de transformación de un "chico formal" en un maltratador de manual, y el proceso de toma de conciencia de la víctima. El agresor se presenta como un hombre inmaduro, caprichoso, ególatra y egoísta y sobre todo como un hombre que es incapaz de asumir que su mujer tenga una vida más allá de las cuatro paredes de su casa; que no sea de su propiedad.

 

La en un principio ingenua Ángela -su madre la define como un poco "niña"- va tomando conciencia y no se resigna a las agresiones, que irán en aumento conforme intente ser una mujer autónoma y no dependiente. Este proceso, que hace acompañada de su familia y de su amiga le hace ver, en un contexto previo a la Ley Integral la indefensión que sufren las mujeres maltratadas por sus parejas por parte de la justicia y de la sociedad.  Sorprende por su dureza y sinceridad, el encuentro que tiene con la integrante de una Asociación de mujeres, quien le dice de forma directa que la Justicia no va a solucionar su problema, que la sociedad mira hacia otro lado, y que su recomendación sincera es que desaparezca.

 

Ángela no quiere huir. Se reconoce como víctima en todo momento y no duda en interrumpir de forma voluntaria un segundo embarazo que la ataría de nuevo a su marido, por eso urde un plan que consiste en amenazar y quizá ¿matar? a su marido. En este sentido es una propuesta muy valiente y arriesgada que huye de los cauces normativos y que evidencia la indefensión de las mujeres agredidas sistemáticamente por sus maridos.

 

El providencial desenlace, tan catártico como pendencieramente improbable, permite a Ángela desembarazarse de la carga que supone su marido e iniciar una nueva vida.

 

Te doy mis ojos. Irse de casa por la noche en zapatillas y el punto de vista del maltratador

Si huyes de tu casa por la noche con tu hijo y en zapatillas de casa es porque las cosas realmente marchan muy mal. Es lo que le ocurre a Pilar (Laia Marull) quien decide huir de su marido Antonio(Luis Tosar). Desde el primer fotograma sentimos y palpamos el miedo de la protagonista y viajamos con ella a través del difícil proceso de dejar de vivir con un marido del que está profundamente enamorada, que intenta cambiar, pero nunca lo consigue.

Pilar comienza un proceso, que nunca es lineal de toma de conciencia de su situación, y la película insiste en que este proceso es complejo, ya que en el caso de los protagonistas es una pareja que se quiere. A Pilar le cuesta mucho superar la dependencia que siente hacia su marido. En este proceso es vital las posibilidades que le ofrece el trabajo que de forma inmediata algo impensable en la actualidad- y cuenta con el apoyo de su hermana Ana (Candela Peña) y la resistencia de su madre (Rosa María Sardá) quien no duda en aliarse con su yerno para facilitar la reconciliación. Es evidente la influencia del catolicismo en la actitud de la madre quien no está dispuesta a admitir la situación de su hija, ya que supondría asumir que ella también fue una mujer maltratada.

Bollaín da un paso adelante al darle el mismo peso narrativo al personaje de Antonio (un siempre excesivo Luis Tosar), una apuesta arriesgada que revela un sincero intento por ponerse en la piel del maltratador. La película muestra a Antonio como participante de terapia de un grupo de hombres maltratadores. Antonio no es igual que el resto de hombres que encarnan el machismo más rancio y puro, Antonio es más sensible e incluso llegamos a empatizar con él porque es un hombre que intenta no ser un maltratador.

Presentar la terapia de hombres, que incluye un hombre rehabilitado (¡¡!!) como si de una terapia para superar el alcoholismo o la ludopatía se tratara tiene buena intención pero puede ser perverso. La violencia de género es un problema estructural enraizado en una sociedad desigual y patriarcal como la española, y no tiene que ver con dependencias, sino con un ejercicio máximo del poder que usa la violencia para poder perpetuarse.

Otro aspecto destacable y que ciertamente puede llegar a perturbar a quien ve la película es la representación de las relaciones sexuales. Antonio usa la sexualidad para dominar a Pilar y apuntalar su poder y su control y Pilar accede.

El final de la película, muy esperanzador presupone en cierta forma el triunfo de Pilar frente a Antonio, al tomar conciencia ésta de su situación de maltrato. Su determinación para salir adelante es evidente.

 

No estás sola Sara. La fe en el sistema

 

No estás sola Sara comienza con el testimonio de una mujer joven y heterosexual víctima de violencia. Grupo de mujeres víctimas, testimonios didácticos y muy políticamente correctos. Admites que salir con minifalda te hace vulnerable. Sara, estás dentro del sistema. Ojalá que el sistema sea tan valiente como tú.

No estás sola Sara es una tv movie con muy buenas intenciones, que se dirige a las jóvenes susceptibles de sufrir violencia de género dentro de la pareja heterosexual. Contar con la actriz Amaia Salamanca, revela una intencionalidad clara de llegar a las capas juveniles.

 

Sara se enamora del típico chico malote -no parece que no tener pareja sea una opción-, que la ignora y no la trata bien. Finalmente se decanta por ese chico con mucho menos carisma, mucho menos malote, pero que se preocupa por ella y le hace sentir bien.  Para sorpresa de Sara, ese supuesto chico ideal, resulta ser un maltratador. Así, el chico malote del extrarradio que se dedica a actividades difusas, y no trata del todo bien a su novia, no es el maltratador, frente al buen chico que sí que lo es.

 

Sara y cae rendida ante un chico que no pasa de ella, y que poco a poco la comienza a tratar con brusquedad, la comienza a controlar (le lee los mensajes del móvil, no le deja que se vista con minifalda) y la aleja de su familia y de su entorno. Como Sólo mía se atreve a definir de forma clara los abusos sexuales como una forma más de violencia de género. Sara abandona a Javi, que lejos de asumir la ruptura se dedica a acosar y a maltratar a Sara de forma brutal y constante. Sara siente miedo y vergüenza hasta que decide denunciar a Javi.

 

El proceso de toma de conciencia no ha sido fácil, pero con el apoyo de las profesionales del Centro de Mujeres Maltratadas y la fe en la justicia, como ella misma afirma "la razón y la justicia están de nuestra parte" que condena a Javi, Sara consigue ser una mujer libre que siente que la sociedad está de su lado, que la ropa y que no la deja sola.

 

Los peligros y riesgos de la linealidad discursiva

 

Debemos entender estas tres propuestas cinematográficas en un contexto y en un momento histórico, la primera década del siglo XXI, en el que apenas existían películas que trataran la violencia de género. Estas películas inciden en las problemáticas a las que tienen que hacer frente las mujeres víctimas de violencia de género como la soledad, el miedo, la vergüenza, la indefensión judicial, los problemas económicos, el desarraigo, la dependencia sentimental hacia sus agresores a sus agresores y colaboran sin duda con la visibilización de la violencia de género como un asunto que afecta a toda la sociedad -quien en ocasiones mira hacia otro lado- y no como un problema familiar o privado. En este sentido, la máxima feminista de que lo personal es político se cumple a la perfección.

 

No obstante, con la perspectiva que nos da el paso de los años, observamos cómo estas películas se entienden en una coyuntura en la que se pensaba que la denuncia, la visibilización, la legislación y la sensibilización serían suficientes para atajar la violencia de género en el ámbito de la pareja. Más de 15 años después de Sólo mía sabemos que el número de las mujeres asesinadas por sus parejas, lejos de disminuir, se mantiene [9] año tras año. Por lo tanto, la denuncia y la determinación de las mujeres no es lo único que necesitan las mujeres para superar las historias de maltrato.

 

Desmontando al monstruo: el feminicidio en Tesis y La isla mínima

 

Para deconstruir la idea del monstruo y la demonización del psicópata y visibilizar las causas constitutivas que hay detrás de la violencia machista y del feminicidio -incluso cuando este lo comete un asesino en serie-, como ya hemos adelantado, hemos seleccionado dos películas emblemáticas del cine español contemporáneo: Tesis (1996) de Alejandro Amenábar y La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez, ambas galardonadas con numerosos premios Goya y laureadas por la crítica.

 

Tesis: el asesino guaperas y el “devenir gore” de la violencia machista

 

El 12 de abril de 1996, hace más de dos décadas, se estrenaba Tesis, la ópera prima de Alejandro Amenábar dentro del largometraje que dio a conocer un macabro fenómeno: las películas snuff. Aquella película, protagonizada por Ana Torrent, Fele Martínez y Eduardo Noriega, se convirtió, de hecho, en un referente para cientos de estudiantes de Comunicación Audiovisual que constatamos que en España se podía hacer cine de suspense solvente sin necesidad de grandes presupuestos.

 

Veinte años después, al revisitar la película desde una perspectiva feminista y con la mirada puesta tanto en el contenido como en la forma, resulta interesante preguntarse por cómo se representa la violencia hacia las mujeres en ella, en qué roles aparecen los personajes femeninos y masculinos y, sobre todo, por la posición discursiva que se genera en el film alrededor de la violencia.

 

En primer lugar, sobre cómo se representa la violencia de género en el film, podemos decir que se da un juego ambivalente entre lo que se muestra, lo que se escucha y lo que se narra a través de la voz de los personajes.

 

Como espectadoras/es, en varios momentos de la película, vemos y escuchamos lo que ve y escucha Ángela, su protagonista. Por ejemplo, cuando Ángela está sentada en el sofá de su casa (minuto 17:14) para ver la película que Figueroa, su tutor de tesis, sacó del archivo, ésta baja el contraste de la imagen, temiendo lo que pueda aparecer en ella. De ese modo, nosotros, al igual que ella, solamente escuchamos los gritos de dolor y terror de una mujer.

 

Poco después, cuando Ángela va a casa de Chema para ver la cinta con él, al principio ella se niega a mirar y de nuevo solamente escuchamos los gritos de la mujer mientras Chema describe la escena (minuto 20:40):

Chema (CH): ¡Pero esto es real!

Ángela (A): ¿El qué?

CH: Es una chica atada a una silla y un tío con un pasamontañas la está machacando. Joder, esto es muy fuerte.

A: ¡No puedo! ¡No puedo!

CH: ¿Qué coño le va a hacer en la…? ¡Puag! Será mejor que no veas esto.

A: ¡No quiero verlo!

CH: No mires, no mires. No… mires…

 

En ese momento Ángela se da la vuelta (minuto 21:10) y vemos lo que ella ve: algunos planos cortos y primerísimos primeros planos donde aparece una mujer joven que intuimos está siendo torturada. Se oyen más gritos y Ángela vuelve a taparse la cara. Luego Chema añade: “Yo a esa tía la conozco. Estudiaba en la facultad. Desapareció hacer un par de años”. Acto seguido vemos a Ángela vomitando en el baño.

 

En la siguiente secuencia, otra vez en el salón, Chema y Ángela continúan viendo la cinta y otra vez son sus diálogos y el audio de la misma (gritos, disparo, motosierra…), lo que nos describe qué está pasando (minuto 22:05).

A: ¿Está muerta?

CH: ¿Tú qué crees? Le ha volado los sesos.

A: ¿Qué va hacer ahora con ella?

CH: Creo que la va a descuartizar.

A: ¡Dios! ¡Para eso!

CH: ¡Tchss!

(Ángela se tapa los ojos, pero mira entre los dedos).

CH: ¿Qué te dije? El cabrón es todo un carnicero.

 

La cámara subjetiva nos devuelve a la mirada de Ángela que entre los dedos ve la pantalla de la televisión donde aparece una pared ensangrentada, trozos de “carne” que caen al suelo y un primer plano de la chica asesinada. Ángela, en shock, se interroga sobre lo que acaba de ver...

CH: Creo que esa tía se llamaba Vanessa.

A: ¿Por qué le han hecho eso?

CH: Yo diría que eso es un garaje. ¿Tú que crees?

A: ¿Por qué?

CH: Es un garaje. ¡Es un garaje!

A: ¡Y qué importa que sea un garaje! ¡Ese hijo de puta la ha torturado y la ha matado!

CH: No me digas.

A: ¿Cómo puedes seguir viendo esta… mierda?

CH: Te recuerdo que esta “mierda” la has robado tú.

A: Porque no sabía qué era esto.

CH: ¡Precisamente!… Pero lo imaginabas. Si en el fondo te gusta.

A: ¿Pero qué dices?

CH: Lo que oyes.

A: Lo que he oído es una estupidez.

 

Sobre la imagen de la mujer como objeto de la mirada, Annette Kuhn recoge la reflexión de Laura Mulvey que trae a colación el aspecto sombrío de la mirada del espectador sobre ésta:

“en cuanto espectáculo, el cine coloca a la mujer como objeto de la mirada (no sólo de la de los espectadores, sino también de la de los protagonistas dentro del espacio ficticio de la película), pero que como tal mujer evoca no sólo los aspectos placenteros de la mirada sino también los tenebrosos” (1991: 74).

 

En cierta forma esto es lo que le sucede Ángela que se ve atrapada entre los aspectos más placenteros y tenebrosos de la mirada. En esta línea, en su obra Ante el dolor de los demás, Susan Sontag afirma que “las imágenes de lo repulsivo pueden también fascinar. […] Calificar esos deseos como «morbosos» evoca una rara aberración, pero el atractivo de esas escenas no es raro y es fuente perenne de un tormento interior” (2010: 83), un tormento que acompaña a la protagonista de Tesis a lo largo de toda la película.

 

Escribía Mulvey en su ensayo “Placer visual y cine narrativo” que “en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina” (2001: 370). En el caso de Tesis, esta afirmación tiene matices ya que la narración sitúa a Ángela como “portadora de la mirada” y del punto de vista del relato. Ella es la protagonista, la heroína de la historia, pero al convertirse en víctima potencial también se convierte –en varios momentos del film– en objeto de la mirada masculina.

 

Decía Simone de Beauvoir, en su archiconocida máxima que no se nace mujer, sino que se llega a serlo. Del mismo modo podemos hablar de un “devenir víctima” ya que las mujeres no nacemos para ocupar ese rol invariablemente. Por ello resulta particularmente interesante el personaje de Ángela construido a caballo entre la heroína y la víctima, entre el sujeto y el objeto, entre quien mira y quien es observado por otros, todo ello en una suerte de proceso de ida y vuelta constante.

 

También resulta sugerente –aunque el tema daría para otro artículo– la construcción del personaje de Ángela alrededor del perverso binomio placer/muerte, sexo/dolor, que nos lleva a preguntarcómo construye nuestra cultura las fantasías sexuales de las mujeres –y su reflejo en el imaginario social y colectivo–  en relación a la dominación masculina y la sumisión femenina.

 

Como ejemplo de ello, hablaremos de dos secuencias muy significativas:

 

-         

En la primera de ellas (minuto 56:59), de noche, en la habitación de Ángela, ésta sueña que despierta, se abre la puerta y entra Bosco con la cámara en la mano (cuando aún no sabemos que es el asesino). Ella le pregunta “¿Qué quieres?”, a lo que él contesta “¿Es que todavía no lo sabes?”. Luego él saca un cuchillo y se lo pone en el cuello a Ángela, añadiendo un “Te voy a matar”. Ángela sangra un poco, aparta la mano de Bosco y la besa. Él vuelve a colocarle el cuchillo en el cuello y la besa en la boca, en los pechos, entre las piernas… A continuación, Ángela ve que la cámara está grabando, se asusta, él pone cara de psicópata de manual y le clava el cuchillo. Ángela despierta ante la llamada de su madre.

 

-         

En la segunda secuencia (01:31:32) Ángela se enrolla con Bosco en la discoteca para que su hermana los vea y se vaya de allí, para salvarla, a fin de cuentas. Luego Ángela se escabulle, sale de la discoteca corriendo y, al bajar unas escaleras, Bosco le corta el paso. Ella grita asustada.

Bosco (B): ¿De qué vas?

Ángela (A): No me hagas nada.

Él la agarra y la empotra contra la pared.

B: Y qué se supone que voy a hacer, ¿eh? ¿Qué coño quieres de mí?

A: Deja en paz a mi hermana.

B: Es a ti a quien quiero.

A: ¿Para qué?

Un plano general cenital nos muestra a Ángela tumbada en el suelo con Bosco encima, besándose. Ella abre los ojos, alerta.

 

No ahondaremos en esta cuestión, la postergaremos para trabajos posteriores, pero nos gustaría traer aquí la reflexión de Maite Larrauri(2009:35) dentro del libro de Mireia Sallarés, Las muertes chiquitas que puede resultar interesante como punta de la madeja:

“[…] es un hecho que el dolor hace más intensa la vida, pero esta condición puede deformar nuestra apreciación de las cosas, llevándonos a relacionar inexorablemente ambos extremos, hasta el punto de desear inconscientemente el sufrimiento, para poder experimentar con más fuerza el placer de la vida.

 

[…] Simone Weil se hizo una pregunta curiosa durante la segunda guerra mundial: ¿por qué el mal aparece como algo bello y atractivo, y en cambio el bien aparece como algo aburrido y feo? Es quizá parte de nuestra miseria de pobres prisioneros de la caverna, a los que miles de imágenes nos han forzado a aprender así las cosas. Observamos que la vida se vuelve más vibrante cuando podemos perderla, y entonces nos sumergimos en ella con pasión, con arrebato. [..] se ha planteado una cierta sexualidad que juega con los límites como la única salida de la mediocridad, de la normalidad, hacia una vida excepcional, llena de horror y placer”.

 

El cine está impregnado de esta sombría relación y, por ello, sería conveniente exigirle un giro de guión que reflejara que “hay un modo de vivir la vida como si fuera el último día, pero sin horror. Hay una intensidad que no está reñida con la serenidad, con la belleza y con el bien” (Larrauri, 2009: 35).

 

El resto de mujeres que aparecen en el film de Amenábar son simplemente comparsa o excusa para la acción: las muertas, la novia celosa del malo, la madre y la hermana de la prota

 

Por otra parte, en este juego de ambigüedades constantes en el que se mueve Tesis, se arroja una doble mirada sobre las mujeres asesinadas. Frente a la cosificación/fragmentación de los cuerpos de las mujeres mediante lo que Enrique Gil Calvo (2000: 132 citado en Cruzado, 2006) denomina el “découpage de la imagen femenina”, nos encontramos con una cierta reivindicación de la vida de las víctimas y de su identidad (tanto Vanessa como Yolanda tienen nombre, se nos muestra su rostro, se nos habla de sus temores, se apuntan algunos rasgos de personalidad, etc.).

 

Pero los ambages de esta película no acaban aquí. También los personajes masculinos principales dan lugar a dudas, sospechas y confusiones continuas, a pesar de presentarnos dos figuras –a priori– completamente antagónicas, especialmente si nos centramos en sus características físicas y en su contexto. Así se nos dibuja a Bosco como un asesino guaperas, aparentemente “normal”, carismático, de una familia adinerada, con una novia celosa que está loca por él [10] y una casa en la sierra. Por el contrario, nos encontramos con un Chema raro, siniestro, poco agraciado en comparación con Bosco, que se pasa la vida viendo películas porno y gore, metido en un piso oscuro con imágenes diabólicas en las paredes.

 

Además de describir una universidad donde todos los profesores parecen ser varones, si algo deja claro el film –aunque quizás no de forma intencionada–, es que la violencia contra las mujeres se ejerce desde el privilegio y la desigualdad de poder y, en este caso, asentada también sobre lo que Rita Laura Segato denomina “fraternidades mafiosas” (2003: 255), una fraternidad que une a Jorge Castro y a Bosco, dos hombres aparentemente normales (profesor y alumno):

 

“Los miembros de estas fraternidades sellan su pacto de silencio y lealtad cuando, en comunión nefasta, manchan sus manos con la sangre de las mujeres mediante su muerte atroz, en verdaderos rituales donde la víctima sacrificial es colocada en esa posición por ninguna otra razón más que la marca de su anatomía femenina -índice último de subalternidad en la economía desigual del género-, destinada al consumo canibalístico en el proceso de realimentación de la fratria mafiosa. Lejos de ser la causa del crimen, la impunidad es su consecuencia, pues la cofradía mafiosa sella su juramento de lealtad y silencio con la sangre del cuerpo profanado en complicidad. El tributo, rendido en un festín macabro, aquí coincide con la propia vida subalterna, y su destino es acreditar a los cofrades para el ingreso o la permanencia en el orden de pares”.

 

Mary Louise Pratt afirma que el mundo contemporáneo está gobernado por “el retorno de los monstruos” (2002: 1), pero revisionandoTesis a la luz de los postulados de Sayak Valencia en su obra Capitalismo Gore, resulta más verosímil identificar a los personajes de Jorge Castro y Bosco Herranz con lo que Valencia denomina “sujetos endriagos”, es decir, aquellos sujetos que “hacen de la violencia extrema una forma de vida, de trabajo, de socialización y de cultura” (2010: 93) y sostener que la violencia machista deviene gore mediante el incremento de la crueldad y el ensañamiento sobre los cuerpos de las mujeres.

 

De esto nos habla Tesis en cierta forma: de la hiperrepresentación de la violencia que la banaliza y la convierte en un simple espectáculo para consumo de masas, de la violencia supuestamente inocua que nos satura e impermeabiliza:

 

“El exceso de visibilización en la representación de la violencia, de la muerte, del sadismo, acaba produciendo insensibilización en el sujeto; y de la trivialización de las imágenes y su integración en relatos y prácticas de corte lúdico se llega a una aseptización de la violencia, a su aceptación como hecho natural, con sus derivas lúdicas o estéticas” (Imbert, 2004: 233).

 

Un buen ejemplo de ello lo encontramos hacia la mitad de la película en el diálogo que establecen Jorge Castro y Ángela en el despacho de éste:

 

Castro (C): ¿Por qué te interesa violencia?

Ángela (A): Pues porque la violencia es algo cotidiano en el cine y la televisión y nos estamos acostumbrando demasiado a ella.

C: ¿Y?

 A: Me preocupa.

C: ¿Por qué?

A: Pues porque no me gusta la violencia.

C: ¿La rechazas?

A: Claro.

C: ¿Siempre?

 A: Sí.

 C:  Pero la violencia es también algo innato en todos nosotros. No podemos estar siempre censurando las películas.

A: No, pero el realizador debe ser consciente de lo que hace.

C: El realizador no debe hacer otra cosa que lo que el público le pide. Es el principio básico de cualquier espectáculo.

 

Esta visión utilitarista y mercantilista del cine como mera industria, se manifiesta en varios momentos del film en el discurso de Castro, el profesor implicado en la desaparición y asesinato de las chicas utilizadas para grabar películas snuff.

 

En su artículo “Cultura de la violencia, conductas de riesgo y tentación de muerte en la sociedad del espectáculo (nuevas formas y usos de la violencia)”, Gérard Imbert afirma que la escenificación y repetición de imágenes violentas -paradójicamente- desdibuja el hecho violento y “virtualiza sus efectos” (2004: 235).

 

Teniendo en cuenta, pues, que la violencia contra las mujeres es una parte inherente de la propia historia del cine -recordemos, por ejemplo, el intento de violación con tintes claramente racistas que mostraba El nacimiento de una nación ya en 1915-, que es también uno de los argumentos predilectos de miles de producciones culturales y que llevamos más de 100 años narcotizados, siendo espectadores y espectadoras una y otra vez del asesinato de mujeres con el único fin, como señalamos anteriormente, de servir de estímulo para la acción del héroe, es más que probable que esa virtualización de los efectos de la violencia machista esté más que asentada en nuestra sociedad.

 

Por ello, se debería trabajar por una representación cinematográfica de los feminicidios donde las mujeres asesinadas no sean identificadas “con la debilidad sino con la vulnerabilidad en la que las sitúa el sistema patriarcal y capitalista. Y para ello resulta imprescindible abogar por la utilización de elementos simbólicos o figuras narrativas que muchas veces resultan absolutamente conmovedoras en lugar de la representación de la violencia directa y de la cosificación de los cuerpos femeninos que perpetúan imágenes patriarcales y no conllevan en la práctica un mayor dramatismo ni verosimilitud” (Herrera, 2014: 141).

 

Porque a pesar de la crítica implícita al morbo del público y de la sociedad en general que planea durante todo el relato (desde la primera secuencia en el metro hasta la última en el hospital); a pesar de la crítica a la mirada pornográfica de los espectadores (hombres y mujeres) y a la falta de ética de los medios que potencian esa mirada…; a pesar de todo ello, la película pierde la oportunidad de huir del paraguas exculpatorio de la locura del psicópata y de definir la violencia representada en el film de una forma más precisa como misoginia, como violencia machista y feminicida, ya que todas las víctimas, sin excepción, son mujeres asesinadas por un hombre por el simple hecho de ser mujeres. Hubiera bastado con que alguno de los personajes, al igual que Stella Gibson en The fall, lo verbalizara…

 

La isla mínima. Feminicidio y crítica a la masculinidad patriarcal

 

La isla mínima, la cuarta película del cineasta Alberto Rodríguez es una propuesta que combina con maestría el thriller, el cine policial y el cine político y da como resultado una de las películas más sólidas del cine español. Una soberbia fotografía y ambientación, una trama policíaca muy bien urdida y un trabajo actoral muy destacable la premiaron con 10 premios Goya y el éxito de público y crítica.

 

Pedro (Raúl Arévalo) y Juan (Javier Gutiérrez) son dos policías que, por diversos motivos, el primero por haber escrito una carta a un periódico criticando la institución y el segundo por un oscuro pasado en la brigada político social, a un pueblo andaluz cercano a las marismas del Guadalquivir para investigar la desaparición de Estrella y Carmen, dos jóvenes hermanas. La investigación se irá complicando con la relación que tiene el caso con otras dos desapariciones de otras jóvenes unos años atrás. La investigación, que se topa con el silencio y complicidad del pueblo, da como resultado el descubrimiento de la existencia de un depredador sexual que engañaba y se aprovechaba de las jóvenes que querían salir del pueblo para encontrar un futuro mejor. Las engañaba, las utilizaba, las agredía sexualmente y posteriormente las asesinaba y en algún caso las descuartizaba para arrojarlas a las marismas.

 

Desde un punto de vista masculino casi absoluto -los personajes femeninos son secundarios y se adscriben a roles tradicionales como el de la madre o abuela sufridora- la película adquiere un punto de vista muy crítico a la hora de analizar los asesinatos de estas jóvenes. No es nada casual, como ya hemos comentado que las víctimas sean precisamente las chicas que no se resignan a una vida sin horizontes en un pueblo donde las únicas posibilidades son ser novia de alguien y luego su esposa o madre. Pedro empatiza con ellas y las defiende cuando un Guardia Civil insinúa que Estrella y Carmen, dos jóvenes que andaban por la feria tenían fama

 

            Guardia Civil: tienen fama

            Pedro: ¿fama de qué?

            Guardia Civil: Les gustaba pasárselo bien

            Pedro: ¿a ustedes no?

            Guardia Civil: fama de fáciles

 

No obstante, en un contexto en el que la mayor parte del pueblo es cómplice por acción, omisión o silencio del fatal destino de estas jóvenes, de la misma manera que observamos una crítica implícita a esta masculinidad patriarcal que deviene en depredadora sexual, vemos también un castigo a las aspiraciones y disidencias femeninas que de alguna manera incide en la victimización y en cierta fatalidad. Sin duda La isla mínima es una película que requiere de una lectura compleja ya que se trata de una película con múltiples capas, que desde la asunción del victimario hace una interpretación que va más allá y que lo trasciende al mismo tiempo que lo sigue perpetuando.

 

Por eso, cuando aparecen los cuerpos de Estrella y Carmen, así como cuando se comenta que han aparecido los fragmentos corporales del resto de víctimas, el tratamiento incluye la cosificación y la denuncia. Las dos víctimas sufren mutilaciones, torturas y violencia sexual. Por lo tanto, insistimos que estamos ante una representación del feminicidio que usa tanto los códigos de las representaciones más patriarcales como la denuncia.

 

La violencia sistemática y enfermiza por parte del depredador sexual, que tenía un plan sistémico hacia sus víctimas se puede sostener por este silencio o mirar hacia el otro lado de la mayor parte del pueblo y por la complicidad de Quini (Jesús Castro) quien se camela a las jóvenes para luego abocarlas a ese destino feroz. Quini las engaña, las usa y las prostituye, ya que permite que el depredador sexual se saque fotos eróticas con ellas.

 

La isla mínima retrata una sociedad que se debate entre la herencia franquista y una nueva realidad social, cultural, política y económica en la que los hombres ejercen su poder con total impunidad. Toda la violencia sexual, económica y en definitiva estructural, sabemos que no se quedó en aquel pasado terrible, frío y oscuro, sino que también llega hasta la actualidad. Sin duda, una película que retrata de manera inmisericorde una masculinidad que debiera de ser caduca, pero que sabemos se resiste a desaparecer.

 

Conclusión y cierre. El monstruo diabólico y psicópata “era un tipo muy normal”

 

Hemos analizado dos películas españolas que muestran que no se puede exotizar el feminicidio como algo que sucede en otra parte, porque al identificar feminicidio y alteridad y pretender distanciarnos de esa realidad perdemos una importante herramienta conceptual para avanzar en la lucha contra la violencia machista.

 

Otra distancia que debemos vencer es la que nos disocia del demonio, del perturbado, del sádico… Esa distancia “higiénica” frente a lo monstruoso y lo abominable nos hace perder el foco respecto al fenómeno que aparece en la pantalla: violencia machista llevada al extremo, hasta el desprecio más absoluto hacia la vida de las mujeres.

 

Porque yendo a la raíz del término, el feminicidio nada tiene que ver con engendros ni seres sobrenaturales… Según recoge Marta Piñol Lloret en el libro Monstruos y monstruosidades, “la voz española “monstruo” deriva de la palabra latina “monstrum”, que significa hecho prodigioso o maravilla” (2015: 11). Los monstruos “han evidenciado la voluntad del ser humano de dar forma a aquello extraordinario o sobrenatural, es decir, a aquello maravilloso o fuera de lo común” (2015: 14). Por desgracia, la violencia machista no es un hecho extraordinario, excepcional ni fuera de lo común. Es un fenómeno cotidiano, regular, habitual, casi diario. Un fenómeno global, cimentado en el sistema patriarcal, que nos atañe a todas… y a todos. Porque los monstruos no están lejos, ni son seres de ficción. No les pasa a otras ni los asesinos siempre son unos locos que nada tienen que ver conmigo.

 

Viene a cuento aquí parafrasear a Elena Grau y decir que “somos nosotras, mujeres que vivimos en un cuerpo violable” (1993: 47) y golpeable, eliminable, aniquilable… Somos “la víctima perfecta” (y así tituló una película Antti Jokinen en 2011), al menos la víctima perfecta potencial. Lo somos en los relatos de ficción, pero también en la realidad, porque como escribía la abogada Ileana Arduino en la Revista Anfibia tras el feminicidio de Lucía Pérez en Mar del Plata en octubre de 2016, “semejante nivel de brutalidad, de humillación, de cosificación extrema materializada en unos cuerpos pero [que están] expresivamente dirigidos a cada una de nosotras”.

 

En la secuencia final de Tesis escuchamos a un reportero decir: “Bosco era un joven sensible y estudioso, una persona completamente normal según sus familiares y compañeros. Nada hacía sospechar que en el jardín de este chalet escondía los cuerpos de seis muchachas desaparecidas desde 1993, incluyendo a su propia novia”. Un discurso que nos resulta familiar porque lo escuchamos a menudo cuando no hablamos de serial killers, sino del hombre que acaba de asesinar a su pareja o expareja y que también parecía “un tipo normal” hasta que necesitamos convertirlo en un monstruo para que ese crimen machista no nos interpele y no cuestione la tolerancia social, la negligencia de los juzgados, la cobertura mediática o la representación que se hace de la violencia contra las mujeres en los productos “supuestamente” de ficción.

 

María Castejón Leorza  (@La_Castejon) es crítica de cine, investigadora, escritora, teórica y docente.  Licenciada en Humanidades por la Universidad de La Rioja y Doctora en Historia Contemporánea por Universidad de Salamanca. 

Es especialista en  representaciones de género en el audiovisual  y en Historia de Mujeres además de teórica y ensayista. Es integrante del colectivo  editor de la Revista on- line Pikara Magazine donde tiene una sección de cine #pikagramas. Ha publicado un buen número de artículos sobre cine y género en libros colectivos y revistas especializadas tanto nacionales como internacionales. Ha sido codirectora y programadora de la Muestra Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona

También ha publicado dos libros sobre historia, género y cine español;  Fotogramas de género. Representación de feminidades y masculinidades en el cine español (1977-1989)  (Siníndice, 2013) yMás fotogramas de género. Representación de feminidades y masculinidades en el cine español de los 90 (Siníndice, 2015).

Colabora en diversos medios como el periódico digital eldiario.es. Ha participado como experta en programas como Versión Española o Historias de nuestro cine (RTVE2) Tiene un alter ego digital en el blog Las princesas también friegan donde escribe sobre cultura y feminismos. Trabaja como freelance impartiendo cursos, charlas y demás actividades culturales.

Sonia Herrera Sánchez (@sonia_herrera_s) es licenciada en Comunicación Audiovisual y especializada en educomunicación, periodismo de paz, cine y estudios feministas. Docente del Máster en Comunicación y Género de la UAB e integrante del equipo investigador de ORIGEN (Observatori Regular per la Igualtat de Gènere en Noticiaris). Ha publicado diversos artículos y ensayos sobre comunicación y cine desde una perspectiva feminista. 

 

 

Bibliografía

 

- Arduino, Ileana. “No son monstruos” [Revista Anfibia]. 13 de octubre de 2016 <http://www.revistaanfibia.com/ensayo/no-son-monstruos>[Consultado octubre 2016]

 

- De Miguel, Ana. “La construcción de un marco feminista de interpretación: la violencia de género”. Madrid, Cuadernos de Trabajo Social Vol. 18 (2005): 231-248, 2005.

 

- Castejón Leorza, María. “Violencia de género en el cine español”[Periódico Diagonal]. Edición impresa y digital. 12 de diciembre de 2015 <https://www.diagonalperiodico.net/culturas/28556-violencia-genero-cine-espanol.html>  [Consultado noviembre 2016]

 

- Cruzado Rodríguez, Ángeles. “El fetichismo o la fragmentación del cuerpo femenino en el cine: Eyes Wide Shut”, en ARRIAGA, Mercedes (coord.) et al. Sin carne: representaciones y simulacros del cuerpo femenino. 2ª edición. Sevilla: Grupo de investigación escritoras y escrituras y Arcibel Editores, 2006.

 

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- Grau, Elena. “Vivir en un cuerpo violable”. En En pie de paz, núm. 28, 1993. Pág. 47.

 

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- Mulvey, Laura. “Placer visual y cine narrativo”, en Wallis, Brian. Arte después de la modernidad.Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Ediciones AKAL, 2001.

 

- Oliva López, Ofelia E. “¿Quién es machista… quién es racista?” [Orbita Diversa]. 25 de octubre de 2016

<https://orbitadiversa.wordpress.com/2016/10/25/quien-es-machista-quien-es-racista>[Consultado noviembre 2016]

 

- Piñol Lloret, Marta. Monstruos y monstruosidades: del imaginario fantástico medieval a los X-Men. Barcelona/Buenos Aires: Sans Soleil, 2015.

 

- Pratt, Mary Louise. “Globalización, desmodernización y el retorno de

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Católica, Lima, 2002.

 

-Russell, Diana E y Harmes, Roberta A. (eds.). Feminicidio: Una perspectiva global. México: Ceiich, 2006.

 

-Segato, Rita Laura. Las estructuras elementales de la violencia: ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2003.

 

- Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. Barcelona: Debolsillo, 2010.

 

- Valencia, Sayak. Capitalismo Gore. Barcelona: Ed. Melusina: 2010.

 

- Varela, Nuria: La voz ignorada. Ana Orantes y el fin de la impunidad. Debate, 2012 [ebook]

 


[1]

Ver Varela, Nuria: La voz ignorada. Ana Orantes y el fin de la impunidad. Debate, 2012 [ebook]

[2]

“La mujer sin miedo”. Texto de Eduardo Galeano: https://www.youtube.com/watch?v=0BNZKvgkSOg

[3]

Vuelve el “crimen pasional”. Apunte 35 de ORIGEN (Observatori Regular per la Igualtat de Gènere en Noticiaris).

[4]

“No soy yo quien hace sufrir a esta mujer, es un malvado. Yo sólo me limito a mostrarlo y tú te limitas a mirarlo” (Aguilar, 2010: 263).

[5]

Muchas veces al asesinato se suma también la agresión sexual.

[6]

Una clasificación pormenorizada de los diferentes tipos de feminicidio y asesinatos de mujeres puede encontrarse en la plataforma Feminicidio.net: http://www.feminicidio.net/articulo/tipos-de-feminicidio-o-las-variantes-de-violencia-extrema-patriarcal

[7]

El análisis de estas tres películas se basa en un trabajo anterior publicado en el periódico Diagonal bajo el título Violencia de género en el cine español  < https://www.diagonalperiodico.net/culturas/28556-violencia-genero-cine-e.... Edición online 12 de diciembre de 2015.

[8]

En su Artículo I establece como objetivo "actuar contra la violencia que, como manifestación de la discriminación, la situación de desigualdad y las relaciones de poder de los hombres sobre las mujeres, se ejerce sobre éstas por parte de quienes sean o hayan sido sus cónyuges o de quienes estén o hayan estado ligados a ellas por relaciones similares de afectividad, aun sin convivencia"

[9]

Ver estadísticas sobre diversos tipos de violencia en Instituto de la Mujer y para la Igualdad de Oportunidades <http://www.inmujer.gob.es/estadisticas/consulta.do?area=10> [Consultado noviembre 2016]

[10]

Hacia el final del film Yolanda, la novia de Bosco, le deja un mensaje en el contestador donde dice lo siguiente: “Bosco, sé que estás ahí. Ya no puedes engañarme, ya no. Anoche os vieron en la discoteca. ¿Cómo has sido capaz? Ella no te quiere. Es un bicho mentiroso, como todas. ¿Quién te va a querer como yo? Bosco, no me puedes abandonar de esta manera, no puedes. Sabes que no lo permitiré. Soy capaz de cualquier cosa, ¿me oyes?”.

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